QUÉBEC (littérature et théâtre)

QUÉBEC (littérature et théâtre)

L’expression «littérature québécoise» s’est imposée, dans les années 1960, pour remplacer «littérature canadienne de langue [ou d’expression] française». C’est que le Québec d’alors change en profondeur, politiquement et socialement, et la littérature participe activement à cette métamorphose. La «révolution tranquille» de 1960 est aussi une révolution culturelle, accompagnant la mutation de l’équilibre humain de la province: baisse de la fécondité et bouleversement de la démographie; exode rural, urbanisation et industrialisation; laïcisation de la société; transformation radicale des échelles de valeurs, etc. L’intelligentsia enregistre, reflète ou provoque le changement, par la multiplication des revues, la profusion de la production poétique et romanesque, le développement des débats d’idées. Partout s’exprime la revendication de l’identité québécoise. Et, comme le problème de la langue cristallise le vouloir-être québécois, l’écrivain est appelé à jouer un rôle majeur dans la redécouverte du pays et dans l’affirmation du désir d’indépendance.

Mais l’indépendance se fait attendre. L’accession au pouvoir en 1976 de René Lévesque et du Parti québécois indépendantiste débouche sur l’échec du référendum de 1980 sur la souveraineté-association. Les Québécois restent des «demi-libérés», selon la formule de Jacques Godbout. La question nationale se noie dans la multiplication des problèmes sectoriels, et la littérature se fait l’écho de la stagnation sociale et politique. La nouvelle victoire électorale du Parti québécois en 1994 n’est pas, elle, interprétée comme l’assurance de l’indépendance prochaine.

Écrire québécois

L’écrivain québécois écrit pour «vivre québécois»: il «vécrit», selon le mot-valise du romancier Jacques Godbout, pour dire l’indissociation de la littérature et d’un projet vital dans le contexte d’une quête d’identité nationale. La vie littéraire québécoise, sous-tendue par le projet d’une nation à affirmer, vise à manifester sa différence et son autonomie. Et cela même si les interférences restent nécessairement nombreuses avec la littérature française, si certains écrivains québécois choisissent de se faire publier d’abord à Paris et si l’édition française demeure économiquement dominante au Québec. Au reste, une situation homologue prévaut dans les autres foyers francophones du Canada (en Acadie, dans l’Ontario et dans les autres provinces de l’Ouest) qui réclament aussi leur autonomie littéraire. Mais leurs écrivains les plus en vue, comme Gabrielle Roy, née au Manitoba, ou l’Acadienne Antonine Maillet, restent attirés par le rayonnement littéraire québécois.

Parmi les conditions qui favorisent l’autonomie de la circulation littéraire québécoise, il faut d’abord citer l’existence d’un important public de lecteurs potentiels (5 millions de francophones au Québec, plusieurs centaines de milliers dans le reste du Canada), mais aussi la constitution d’une véritable classe d’intellectuels, trouvant des tribunes dans la presse et les médias audiovisuels, le dynamisme des nombreux éditeurs locaux, souvent soutenus par des subventions publiques, et la vitalité des revues. La laïcisation de l’enseignement, qui échappe au contrôle de l’Église à partir de 1964, a joué ici un rôle essentiel, en permettant l’essor d’un réseau universitaire moderne, tandis que l’aménagement des programmes donnait une place croissante à la littérature québécoise dans la formation des jeunes générations.

Les lignes de rupture d’où devait naître le Québec moderne sont apparues dès la fin de la Seconde Guerre mondiale. Manifeste de l’automatisme pictural de Borduas, Refus global rend explicite, en 1948, le profond désir de table rase: le texte dénonçait le rôle hégémonique de l’Église catholique dans la vie et la pensée québécoises, il prônait, dans la ligne du surréalisme, le dépassement de la séparation postcartésienne entre raison et inconscient, il suggérait une conception du rôle politique de l’art qui tournait le dos à l’orthodoxie marxiste-léniniste (l’artiste travaille à la «transformation continue» du présent par l’imprévisible passion).

La mutation idéologique, marquée par le développement des sciences humaines, les interrogations des intellectuels chrétiens, l’émergence des idées indépendantistes s’expriment dans la presse (les éditoriaux du quotidien montréalais Le Devoir sont très lus) et à travers la continuelle éclosion des revues: Cité libre , Révolution québécoise , Parti pris , revue-phare de l’intelligentsia québécoise à partir de 1963, relayée ensuite par Québec-Presse , Mainmise , Presqu’Amérique , La Barre du jour , Estuaires , Possibles et bien d’autres... En 1960, le succès de librairie du pamphlet de Jean-Paul Desbiens, Les Insolences du frère Untel , vive attaque contre la sclérose du système d’enseignement et l’abâtardissement de la langue, met la question linguistique à l’ordre du jour.

L’écrivain et la langue

La question de la langue revient de façon obsessionnelle à travers l’histoire du Québec et de sa littérature. Dès 1867, le poète Octave Crémazie lançait le débat, dans un texte maintes fois cité: «Ce qui manque au Canada, c’est d’avoir une langue à lui. Si nous parlions iroquois ou huron, notre littérature vivrait. Malheureusement, nous parlons et écrivons d’une assez piteuse façon, il est vrai, la langue de Bossuet et de Racine. Nous avons beau dire et beau faire, nous ne serons toujours au point de vue littéraire qu’une simple colonie, et quand bien même le Canada deviendrait indépendant et ferait briller son drapeau au soleil des nations, nous n’en demeurerions pas moins de simples colons littéraires.» Crémazie pose donc le problème de la marginalité de la littérature du Canada: comment peut-elle déterminer son indépendance face à l’imposante littérature de l’ancienne métropole? Faut-il, pour s’affirmer comme littérature nationale, développer une langue d’écriture originale, nouvelle, «canadienne»? Les écrivains du Québec n’ont cessé de remuer ces questions, en proie à ce que Lise Gauvin appelle la «surconscience linguistique», d’autant plus aiguë qu’ils ont aussi le sentiment que la pérennité de leur langue dans leur propre pays est menacée et qu’ils ont sur ce point un devoir spécifique de vigilance. «La langue, ici, n’a jamais été un donné, c’est-à-dire une institution à partir de laquelle on commence, mais elle est une institution à laquelle il faut arriver. C’est tuant», constate le poète Gaston Miron.

Dans les années 1960, certains écrivains appartenant au groupe de la revue Parti pris s’engagent dans la pratique littéraire du joual (parler populaire de Montréal, truffé d’américanismes). Ce choix provocateur et peut-être désespéré vise à faire entendre la voix de ceux qui ne savent pas prendre la parole, mais, surtout, à radicaliser la puissance de résistance de l’écriture: comment mieux s’affirmer québécois que dans une langue en rupture de norme, qui est pourtant «le langage pourri de notre peuple» (Gérald Godin). Les partisans du joual semblent trouver leur héraut en la personne de l’homme de théâtre et romancier Michel Tremblay, qui invente une langue d’expression puisant son rythme et ses images dans les parlures populaires.

La polémique s’est essoufflée dans les années 1970. Les uns ont dénoncé dans le joual (qui emprunte son nom à la prononciation joualée du mot «cheval») le cheval de Troie de la domination anglo-américaine (Jean Marcel, Le Joual de Troie , 1973). D’autres, comme Pierre Vadeboncœur, ont souligné le risque de transformer la revendication pour le joual en effet de mode ou en complaisance folklorique. Il reste que tous ces débats ont encore renforcé la conscience d’une spécificité linguistique québécoise. L’ouvrage de Michèle Lalonde, Défense et illustration de la langue québécoise (1973), en prend acte, en encourageant les écrivains à user librement de toutes les ressources de leur langue maternelle. L’écriture québécoise s’est affranchie du carcan du français trop français, pour inventer, de Jacques Godbout à Victor-Lévy Beaulieu, une langue de rythme et de sève, de néologismes heureux et de syntaxe dansante, qu’on pourrait appeler le «québécois».

La réflexion sur la langue rencontre souvent – on l’a vu déjà chez Crémazie – la thématique coloniale. L’influence de Jacques Berque et des penseurs de la décolonisation, la rencontre des diasporas noires francophones d’Amérique (Haïti, Antilles) ont conforté les intellectuels du Québec dans leur analyse de la situation du Québec comme situation coloniale (Pierre Vallières, Nègres blancs d’Amérique , 1968; Pierre Vadeboncœur, Un génocide en douce , 1976). On s’est tourné aussi vers l’histoire, pour faire une relecture du passé canadien-français et de ses mythes à la lumière du présent québécois (Jacques Ferron, Historiettes , 1969). On a entrepris de se réapproprier le patrimoine culturel: en témoignent aussi bien le monumental Dictionnaire des œuvres littéraires du Québec , publié depuis 1978 sous la direction de Maurice Lemire, que la réédition, en 1980, de Maria Chapdelaine , roman naguère refusé parce que jugé trop «niaiseux» et paternaliste.

Une poésie de résistance

La poésie du Québec procède du mouvement de résistance à la suprématie anglo-américaine: elle est parole d’affirmation, de reprise de possession de soi-même et de son pays. Sensible déjà dans l’œuvre des «quatre grands aînés» (Saint-Denys Garneau, Alain Grandbois, Anne Hébert, Rina Lasnier), découvreurs d’une modernité poétique tournant le dos au conformisme social, la volonté d’inventer un nouveau rapport personnel au monde en même temps qu’une patrie rassemble les poètes des années 1950 en un mouvement cohérent autour de l’Hexagone, maison d’édition fondée en 1953 et principalement animée par Gaston Miron. À la période de la «grande noirceur» (l’époque de stagnation, quand Maurice Duplessis était Premier ministre du Québec) succède L’Âge de la parole , titre du recueil où, en 1965, Roland Giguère réunit ses poèmes de rupture avec le «passé incendié» et d’espoir en l’avènement de la liberté: «La main du bourreau finit toujours par pourrir.» Toute la thématique de l’Hexagone est là: quête d’une appartenance à fonder et parti pris de poésie agissante.

Mais les poètes de l’Hexagone pratiquent aussi une poésie qui laisse toute son ampleur au chant. Poésie exaltée d’Yves Préfontaine («À cette terre excessive doit correspondre une poésie excessive»). Poésie de l’adhésion au réel chez Paul-Marie Lapointe (Le Réel absolu , 1971). Poésie plus indécise et fluide de Jean-Guy Pilon, tournée vers la célébration de la femme et du pays (Recours au pays , 1961). Poésie de Gatien Lapointe, plus éloquente, prolixe comme le grand fleuve qui traverse le Québec (Ode au Saint-Laurent , 1963). Poésie fulgurante de Fernand Ouellette, en quête d’une transcendance charnelle (Le Soleil sous la mort , 1965). Poèmes-tracts de Michèle Lalonde, qui résument en quelques formules lapidaires la question nationale du Québec (Speak White , 1969)...

Avec Gaston Miron (1928-1996), le plus écouté des poètes québécois, par son rôle d’animateur, son engagement militant et la qualité de son expérience poétique, la poésie se définit comme une «anthropologie», c’est-à-dire comme une défense et illustration d’un être collectif québécois: l’aventure personnelle, dans ce qu’elle a de plus intime, s’y identifie au destin de la communauté. En 1970, L’Homme rapaillé (du verbe «rapailler», rassembler), en élaborant un langage poétique nourri de la langue populaire et du paysage culturel québécois, en tenant le journal de la double libération du poète et de son pays, réunit dans une même inspiration l’interrogation lyrique et l’affirmation épique. Le rayonnement de Gaston Miron tient aussi aux nombreuses déclamations publiques de ses poèmes, où le grain et la pulsion de la voix même du poète mettent en valeur la puissance charnelle du rythme.

On peut rapprocher de l’Hexagone Paul Chamberland (Terre Québec , 1964), devenu le chantre des utopies de la «nouvelle culture», ou Jacques Brault (Mémoire , 1965; La Poésie ce matin , 1971; L’En dessous l’admirable , 1975), qui ont tous deux participé au travail critique de la revue Parti pris . La poésie de Jacques Brault, chaleureuse, à l’écoute du monde et des hommes, trouve son ton personnel dans l’évidence du langage quotidien. Édités à Québec et animateurs de la revue Estuaire , Suzanne Paradis (Les Chevaux de verre , 1979) et Pierre Morency (Au nord constamment de l’amour , 1973) restent familiers d’un monde encore provincial, peut-être plus serein et proche de la nature.

Tout un courant de la poésie québécoise revient à des préoccupations langagières ou esthétiques, surtout quand, à partir de 1968, un puissant mouvement politique prend en charge les revendications identitaires. Déjà, dans le sillage de Refus global , Claude Gauvreau avait inventé la «poésie exploréenne», feu d’artifice d’images violemment émotives et de mots déchiquetés et recomposés. Gérald Godin, dans ses Cantouques (1966), use du joual en une «sémantique du blasphème et de l’injure», qui conserve sa force même hors du cadre québécois. La contre-culture de New York et de Californie influence la poésie cosmique de Claude Péloquin (qui publie son Manifeste infra en 1967), comme la poésie urbaine de Raoul Duguay (qui est aussi chanteur et auteur du Manifeste de l’infonie , en 1970) et de Lucien Francœur, ivre de cinéma, de jazz, de néons et de mystique à la mode. Plus proche de l’avant-garde parisienne, Nicole Brossard pratique une fascinante ascèse du langage (Le Centre blanc , 1970).

L’échec de l’espérance indépendantiste en 1980 entraîne un retrait du militantisme poétique. Les poètes retrouvent les voies du lyrisme intime, la fascination du quotidien, voire de l’hyperréalisme, le goût de l’exploration formaliste. On redécouvre l’œuvre d’un Émile Nelligan (1879-1941), interné à l’âge de vingt ans et jusqu’à la fin de ses jours dans une institution psychiatrique, après avoir écrit quelques poèmes adolescents et subtilement rimés.

Le retour à la subjectivité individuelle coïncide avec l’essor d’une écriture poétique féminine, souvent féministe. Nicole Brossard ou France Théoret (Bloody Mary , 1977; Nécessairement putain , 1980), Madeleine Gagnon (Au cœur de la lettre , 1981) et Yolande Villemaire (Adrénaline , 1982) infléchissent la modernité poétique québécoise, puis la postmodernité, vers l’exploration du corps-texte ou la révélation de souffrances féminines longtemps occultées. Marie Uguay écrit quelques mois avant de mourir d’un cancer des textes bouleversants (Autoportraits , 1982).

Le retour au lyrisme et à une poésie du réel caractérise aussi l’œuvre des poètes dont le talent se confirme dans la décennie 1980: Claude Beausoleil (Une certaine fin de siècle , 1983), Roger Des Roches (Tous, corps accessoires , 1979; Le soleil tourne autour de la terre , 1985), François Charron (Toute parole m’éblouira , 1982).

Privilège de l’oralité

La poésie du Québec se parle autant qu’elle s’écrit. Les marques de l’oralité affleurent sous la trame de l’écriture poétique, et les poètes lisent leurs textes en public à l’occasion de vastes récitals: la Nuit de la poésie , qui s’est tenue en 1970 au théâtre Gésù de Montréal, a manifesté la généreuse complicité qui existe entre le public québécois et ses poètes. C’est ainsi que s’est perpétué un trait fondamental de la culture québécoise: la prééminence de la communication orale, que formule à sa manière la chanson de Gilles Vigneault:«Les gens de mon pays, ce sont gens de paroles.» Isolées dans les campagnes et l’hiver, coupées de la civilisation du livre par la médiocrité de l’enseignement, les communautés villageoises ont réussi à survivre culturellement, malgré la conquête anglaise, grâce à la tradition et à la transmission orales. Le Québec d’aujourd’hui continue à privilégier la communication orale; il se sent parfaitement à l’aise dans les nouvelles technologies audiovisuelles comme il préfère les formes culturelles des «gens de paroles»: chansonniers, conteurs, hommes de théâtre...

Le mouvement de libération nationale a cristallisé et popularisé son identité à l’intérieur du pays et l’a imposée à l’extérieur grâce à la chanson québécoise. Félix Leclerc, passé de l’exaltation d’un Québec rural à l’engagement mordant contre la domination anglaise, Gilles Vigneault qui excelle à camper les types populaires de la vie quotidienne, Robert Charlebois, chantre de la vie urbaine marquée par l’environnement américain, mais aussi des interprètes comme Pauline Julien, Diane Dufresne, Fabienne Thibault, le groupe Beau Dommage, et d’autres encore, ont été les plus efficaces représentants du désir d’affirmation québécois.

La tradition des conteurs, qui autrefois animaient les veillées villageoises, s’est prolongée dans le succès des diseurs de monologues comme Yvon Deschamps ou Sol, dont les textes jouent subtilement sur les variations linguistiques québécoises. Antonine Maillet est devenue célèbre au Québec grâce aux monologues de La Sagouine (1974), vieille laveuse de planchers à la langue savoureusement dialectale, qui évoque devant son seau d’eau sale la comédie humaine de son village acadien.

Naissance d’un théâtre

Le théâtre n’a longtemps tenu qu’une place marginale dans la vie du Canada français: divertissement mondain ou spectacle de collège. Mais plusieurs théâtres sont construits à Montréal au début du XX^e siècle, où l’on joue, avec un léger décalage, les succès du Boulevard parisien.

Après la Seconde Guerre mondiale apparaît un théâtre plus spécifiquement québécois, qui trouve ses origines dans le succès populaire du théâtre radiophonique, du burlesque américain, mais aussi dans le théâtre religieux à la manière d’Henri Ghéon, que les Compagnons du Saint-Laurent, troupe fondée en 1937 par Émile Legault, ont introduit au Canada.

Le public fait un triomphe, en 1948, à la première pièce de Gratien Gélinas, Ti Coq , qui met en scène un personnage sorti des classes populaires, s’exprimant dans une langue très directe. Bousille et les justes (1958) prolonge ce succès. Cependant, les auteurs qui écrivent pour le théâtre dans les années 1950 (Yves Thériault, André Langevin, Anne Hébert, Pierre Perrault...) restent prioritairement poètes ou romanciers et se soucient peu de la dramaturgie: c’est de la «mise en ondes» radiophonique de leurs textes, très littéraires, qu’ils attendent une véritable audience.

À partir de 1955, le théâtre est l’objet d’une attention particulière de la part des autorités politiques et administratives. On finance la construction de salles de spectacles modernes, on aide à la formation des dramaturges et des comédiens. C’est sans doute ce qui facilite l’éclosion, dans les années 1960, d’un théâtre davantage enraciné dans la réalité québécoise. Marcel Dubé connaît le succès en mettant sur la scène les petits délinquants de la grande ville (Zone , 1955), les drames familiaux et sociaux des soldats démobilisés (Un simple soldat , 1958), les insatisfactions des employées de bureau et de la petite bourgeoisie urbaine (Le Temps des lilas , 1958; Au retour des oies blanches , 1969, etc.). Mais sa dramaturgie demeure tributaire de la représentation classique et du drame bourgeois.

En 1965, Michel Tremblay se voit refuser sa pièce Les Belles-Sœurs , par le comité de lecture du festival d’art dramatique canadien. Manifestement, le joual qu’il fait parler à ses personnages est la cause de cette éviction. C’est en 1968 seulement que la pièce peut être présentée au public. Elle rencontre alors un succès éclatant et devient le symbole du théâtre de rupture qui triomphe sur les scènes québécoises. Les Belles-Sœurs , dont l’action réunit quinze femmes des milieux populaires montréalais, rassemblées dans la cuisine de l’une d’elles pour coller les timbres-primes d’un concours publicitaire, donne au joual une étonnante vigueur dramatique, tout en dénonçant l’aliénation tranquille de la famille québécoise.

L’usage du joual perturbe en profondeur les habitudes de la dramaturgie traditionnelle. De jeunes auteurs s’engouffrent dans la voie ouverte par Michel Tremblay, comme Michel Garneau (Quatre à quatre , 1974), Marie Laberge (C’était avant la guerre à l’Anse-à-Gilles , 1981; L’Homme gris , 1986) ou l’Acadienne Antonine Maillet (née en 1929), dont La Sagouine (1971), femme de pêcheur et femme de ménage, prête son invention langagière à la voix étouffée de sa communauté. La dramaturge Françoise Loranger, qui avait commencé par un théâtre essentiellement psychologique, s’oriente vers une forme dramatique qui demande l’intervention directe des spectateurs dans le spectacle (Double Jeu , 1960). La remise en question générale s’en prend aussi aux chefs-d’œuvre du répertoire, avec Le Cid maghané (1968) de Réjean Ducharme ou Hamlet, prince du Québec (1968) de Robert Gurik.

L’exaltation des années 1970 est sans doute progressivement retombée. On est revenu à des formes où le joual tient une place moins prépondérante. Les effets de scandale se font moins sentir. Né en 1942, Michel Tremblay s’est imposé comme le dramaturge majeur – c’est en tout cas le plus joué et le plus connu en dehors du Québec –, et son œuvre dramatique, peuplée de marginaux et de travestis, renvoie une image très forte des contraintes morales, religieuses, familiales qui pèsent sur la société québécoise (La Duchesse de Langeais , 1970; À toi, pour toujours, ta Marie-Lou , 1971; Hosanna , 1973; Sainte Carmen de la Main , 1976, etc.). Chez Tremblay comme chez la plupart des hommes de théâtre québécois s’affirme la préférence donnée à la forme du monologue, peut-être mieux à même de signifier la force des parlures, le jeu des langues en conflit, l’expressivité du joual.

Vitalité du roman

Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, le roman québécois est essentiellement rural et idéaliste. Il pose avec Damase Potvin (L’Appel de la terre , 1919) le problème de la succession sur la terre paternelle: les fils sauront-ils résister à l’appel de la ville et resteront-ils attachés à leur terroir? Trente Arpents (1938) de Ringuet, à la suite du Menaud maître-draveur (1937) de Félix-Antoine Savard, représente une fidélité quasi tellurique au Canada français terrien.

Après 1945, le centre d’intérêt romanesque se déplace vers la ville. Roger Lémelin (Au pied de la pente douce , 1944; Les Ploufffe , 1948) évoque la basse ville de Québec dans son enfance populaire et facétieuse. Gabrielle Roy, née au Manitoba, est saluée à Paris par le prix Fémina pour Bonheur d’occasion (1945), peinture des contrecoups de la guerre sur les quartiers ouvriers de Montréal.

Les romanciers des années 1950, comme Robert Charbonneau, Robert Élie, Jean Filiatrault, André Giroux, André Langevin, prolongent les formes traditionnelles; préoccupés de psychologie et de morale, influencés par l’existentialisme, ils laissent sourdre une inquiétude diffuse. Yves Thériault développe une ethnographie romanesque des minorités du Québec – juifs, Inuit ou Amérindiens (Aaron , 1954; Agaguk , 1958; Ashini , 1960).

Le nouveau roman commence avec Hubert Aquin (1929-1977), dont Prochain Épisode (1965), roman d’espionnage démonté en même temps que réflexion critique sur la révolution et l’amour, semble étrangement annoncer la crise sanglante de 1970 et la mort volontaire du romancier: «Je suis le symbole fracturé de la révolution du Québec, mais aussi son reflet désordonné et son incarnation suicidaire», écrit le narrateur. Gérard Bessette, très attentif à l’évolution des techniques narratives, est passé d’un naturalisme sarcastique à l’analyse en profondeur des mouvements de conscience (La Bagarre , 1958; Le Libraire , 1968; Le Cycle , 1971). Mais le renouvellement romanesque est surtout venu du recours à la culture et au langage populaires. Jacques Ferron emprunte au conte le sens de l’ellipse, l’humour, le mélange du fantastique et du tragique (Contes du pays incertain , 1962), pour les transporter dans ses romans (L’Amélanchier , 1977; Les Confitures de coings , 1977). La revue Parti pris propose l’usage littéraire du joual comme révélateur de l’aliénation québécoise. Le «réalisme linguistique» fonctionne comme une sorte d’exorcisme dans les romans d’André Major et les nouvelles de Jacques Renaud (dont Le Cassé , en 1977, est particulièrement explosif). C’est la même attention au rythme et aux ellipses du joual qui permet à Michel Tremblay de glisser insensiblement du théâtre au roman: La grosse femme d’à côté est enceinte (1978) inaugure un cycle romanesque en cinq volumes, les Chroniques du plateau Mont-Royal , dont certains personnages avaient figuré dans des pièces antérieures.

Le travail sur le langue caractérise une part dominante de la production romanesque. Né en 1933, Jacques Godbout (qui est aussi cinéaste) donne à la littérature du joual un aboutissement truculent avec Salut Galarneau (1967) et D’Amour, P. Q. (1972), avant de poser la question fédérale canadienne sous forme d’un mythe cocasse (Les Têtes à Papineau , 1981) et de s’interroger sur la fascination de l’intellectuel québécois pour le mode de vie californien (Une histoire américaine , 1986). Le Temps des Galarneau (1994) revient avec une discrète ironie sur le roman qui a assuré la renommée de l’écrivain. L’écriture de Jacques Godbout, mêlant les allusions à la bande dessinée et à la chanson, dissimule sous une apparente facilité l’inquiétude de sa recherche identitaire.

Réjean Ducharme (né en 1942), écrivain secret et peintre (sous le pseudonyme de Roch Plante) jouant avec des objets récupérés, est un virtuose de l’invention verbale, ou plus exactement de la désagrégation des mots en séries vertigineuses de coq-àl’âne, d’à-peu-près, de calembours. Il fait exploser la langue et les mythes quotidiens en un feu d’artifice langagier, où s’exprime la quête de pureté de ses héros – enfants ou adolescents – et leur rêve d’amitié fraternelle (L’Avalée des avalés , 1966; Le Nez qui voque , 1967; L’Océantume , 1968; L’Hiver de force , 1973; Les Enfantômes , 1976). Après un long silence, Réjean Ducharme est revenu au roman avec Dévadé (1990) et Va savoir (1994), dont les héros, marginaux ou paumés, ne cessent pas de se confronter à l’absurdité généralisée: «Si ça finissait toujours aussi mal, toujours mal égal, on finirait peut-être par s’habituer, mais ça finit de plus en plus mal, jusque ça finisse une fois pour toutes dans le mal total» (Dévadé ). Et encore: «Tu l’as dit Mamie, la vie il n’y a pas d’avenir là-dedans, il faut investir ailleurs» (Va savoir ). Réjean Ducharme s’est peu à peu imposé comme le romancier majeur de la littérature québécoise.

Né en 1945, Victor-Lévy Beaulieu, admirateur de Melville (à qui il a consacré un monumental ouvrage, Monsieur Melville , 1978) et de Jack Kérouac (écrivain américain mais québécois d’origine, dont le français d’ascendance reparaît dans quelques textes, comme Docteur Sax , 1962), élève dans une langue fiévreuse et proliférante, aux forts accents de joual, un hymne aux ancêtres et à la vie panique de la nature (Jos Connaissant , 1970; Les Grands-Pères , 1971; Don Quichotte de la Démanche , 1974; Blanche forcée , 1976; L’Héritage , 1987). La verve rabelaisienne de Roch Carrier (La Guerre, yes sir , 1968; Il n’y a pas de pays sans grand-père , 1978), tout comme les archaïsmes revigorants d’Antonine Maillet, magnifiant dans ses romans la geste acadienne (Mariaagelas , 1973; Les Cordes-de-Bois , 1977; Pélagie-la-Charrette , 1979; La Gribouille , 1982; Le Huitième Jour , 1987), manifestent l’efficacité littéraire des anciennes parlures.

Marie-Claire Blais (née en 1939) et Anne Hébert (née en 1916), deux «écrivaines» (cette forme du féminin s’est imposée dans l’usage québécois) qui ont en commun le goût du fantastique, peignent un Québec sombre sur lequel pèsent la fatalité du sang et l’ombre de puissances surnaturelles. L’univers de la première, grinçant et morbide, prenant le contre-pied du roman de la terre, est peuplé d’enfants mal aimés et condamnés à descendre aux enfers (Une saison dans la vie d’Emmanuel , 1965; Manuscrits de Pauline Archange , 1968; Visions d’Anna , 1982). Les romans d’Anne Hébert se construisent sur l’opposition entre rêve et réalité (Les Chambres de bois , 1958), sur des histoires d’envoûtement et de sorcellerie qui font brûler la passion sous la neige (Kamouraska , 1970; Les Enfants du sabbat , 1975; Les Fous de Bassan , 1982) ou sur la quête nostalgique d’une origine absolue (Le Premier Jardin , 1988). La vigueur du courant romanesque tient aussi à la diversité des tons et des écritures: folie du verbe chez Jean Basile (La Jument des Mongols , 1964); passion de l’aventure pour Jacques Benoit (Jos Carbone , 1967); lyrisme amoureux du poète Fernand Ouellette (Tu regardais intensément Geneviève , 1978); transcription épique de l’histoire avec Louis Caron, qui raconte le soulèvement des Canadiens français en 1837 (Les Fils de la liberté , 1981-1982); plaisir de conter, à la manière d’une bande dessinée qui n’aurait jamais de fin (Le Matou , 1981, d’Yves Beauchemin, un des plus grands succès de littérature populaire au Québec).

De nouvelles écritures?

L’échec du référendum de 1980 sur la souveraineté-association ne pouvait pas ne pas avoir de conséquence sur la vie intellectuelle et littéraire québécoise. La thématique de l’identité québécoise est devenue plus problématique, ou s’est dissoute dans une visée plus universelle. Ce retrait par rapport à l’enthousiasme nationaliste a sans doute favorisé le développement d’une écriture féminine spécifique, au théâtre d’abord (Denise Boucher, Marie Laberge), puis dans une écriture de recherche en «quête d’un féminin de langue» (Nicole Brossard, Madeleine Gagnon, France Théoret, Suzanne Lamy, Louky Bersianik). Les Lettres d’une autre (1984) de Lise Gauvin, jouant sur le rapprochement avec les Lettres persanes , ramènent à la question fondamentale: comment peut-on être québécois(e)?

Pendant les décennies 1970 et 1980, le Québec s’est découvert beaucoup plus multiculturel que ne l’imaginaient les Québécois. Une littérature de l’immigration est née dans la communauté italo-québécoise (Fulvio Caccia, Marco Micone, Antonio d’Alfonso), mais aussi chez les Haïtiens (Gérard Étienne, Dany Laferrière, Émille Ollivier). Naïm Kattan, juif irakien, tire bénéfice littéraire de sa situation au carrefour des cultures (Adieu Babylone , 1975; La Fiancée promise , 1983; La Fortune du passager , 1989).

L’insistance mise sur l’américanité québécoise est un des traits majeurs de la nouvelle littérature du Québec. On le rencontre déjà chez Jacques Godbout, il s’épanouit dans le roman de Jacques Poulin, Volkswagen Blues (1989), longue quête de l’origine à travers les États-Unis, sur la piste des premiers voyageurs, en suivant les traces nombreuses du fait français en Amérique du Nord.

Les romans de Robert Lalonde (L’Ogre de Grand Remous , 1992; Sept Lacs plus au nord , 1993; Le Petit Aigle à tête blanche , 1994) invitent à retrouver un Québec plus sauvage et panique, tout près de «l’incompréhensible et dangereux vertige de l’animalité». Signe d’un retour aux mythes fondateurs, après la griserie urbaine des années de la mutation québécoise?

Encyclopédie Universelle. 2012.